Mark Tansey Monte Sainte Victoire

segunda-feira, 31 de outubro de 2011

einfühlung ou empatia / teorias da arte

Texto abaixo. In Dissertação de mestrado Clara Luiza Miranda. A crítica nas revistas de arquitetura nos anos 50: a expressão plástica e a síntese das artes. USP São Carlos, SP. Orientada por Carlos Alberto Martins, 1998.

A teoria do einfühlung ou empatia, desde sua origem teve inúmeras interpretações desde Theodor Lipps (1903), Johanes Volkelt (1905) entre outros. Segundo Renato de Fusco, a empatia desenvolveu-se ao ponto de absorver poéticas distintas como art nouveau, futurismo, organicismo, expressionismo abstrato e teóricos do primeiro quarto deste século, como Worringer, Schmarsow e Wölfflin. De Fusco diz que este fato mostra como se pode chegar à empatia provindo de diferentes experiências[1].
A empatia não é contraditória com purovisibilismo, pois o ponto de partida de ambos era a percepção. O ato de einfühlung pressupõe “a atividade perceptiva geral, que não é arbitrária mas ligada necessariamente ao objeto”[2].Mas, a empatia diferencia-se do purovisibilismo substancialmente na mediatização sentimental ou espiritual entre forma e expressão. A empatia ultrapassa em muito a aparência material, os seus teóricos não consideram as obras de arte expressivas por si mesmas, pois a base da empatia é a “comunicação orgânica intersubjetiva”[3].
A empatia é definida por Worringer dentro dos princípios da relação do homem e mundo exterior, como “projeção sentimental”. A cultura da empatia também define-se como intuição e simpatia simbólica; que parte não apenas da afinidade entre dois seres, mas também, de um modo determinado do conhecimento, uma “inteligência do sentimento”[4] (intuição).
Segundo Dora Vallier, a palavra einfühlung exprime um estado de sentimento do “traço de união entre exterior e interior”, que orienta o sujeito “para uma forma exterior que o reflete”[5]. Assim, a idéia de einfühlung, acentua “significação interior da forma”, tornando “secundária a leitura que ela representa[6]”. Estas definições de empatia embutem valorações sobre as posturas dos artistas em relação à realidade, na sua disposição para a forma, que se manifesta pela criação de imagens expressivas unificadas pelo sentimento.
Worringer considera a intenção o verdadeiro problema da interpretação da “lei de formação” dos fenômenos artísticos. Pois, para ele o “saber deixa de ser um critério de valor[7]”. A historia das artes torna-se então, a “história das intenções” que tem origem nas “relações entre o homem e as suas impressões do exterior”[8].
A empatia produz a primeira teoria da expressão, ao questionar a posição do racionalismo de atribuir propriedades objetivas às coisas; do empirismo de considerar as reações às solicitações dos objetos [9].; ao superar a visão do impressionismo de relação meramente sensorial com os objetos[10]. A cultura do einfühlung coloca valor estético nas “ações subjetivas que emprestam sua emoção ao processo de constituição dos objetos”[11].
A demarcação do dualismo dos “pólos da sensibilidade humana”: projeção sentimental e abstração, deve-se à aplicação da visão psicológica, que aborda a afirmação da representação da realidade objetiva ou sua negação, respectivamente[12]. A abstração desloca o centro da atenção da percepção visual para as representações mentais[13]. Este dualismo é aceito por Argan e Lúcio Costa, em suas explicações sobre os pressupostos da arte moderna. Mas, desde o início do século XX, o conceito de empatia sustenta um caráter de expressão ou de organicismo, podendo incorporar a abstração.

Purovisiblismo: coloca as formas como veículo da expressividade arquitetônica, ressalta o valor do tectônico das obras de arte. In Clara Miranda apud Renato de Fusco
Segundo Mario D'Agostino, a teoria da forma - ou purovisibilismo (sichtbarkeit) - ganha seus contornos característicos com Gottfried Semper, Aloïs Riegl, Franz Wickhoff, Camillo Sitte e Otto Wagner. De acordo com D'Agostino, os três dos chamados conceitos fundamentais do purovisibilismo são: formas de visão, intenção artística e visão pura.
In. Mário Henrique Simão D'Agostino. O olhar do artista - problemas de estilo e forma nas artes visuais. Pós. Revista do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da FAUUSP. 
 

Einfühlung. Empathie mit einem anderen Menschen bedeutet, sich in dessen Lage zu versetzen und mit ihm mitzufühlen, sich darüber klar zu werden, was der andere fühlen muss, sowie die eigenen Gefühle zu erkennen und angemessen zu reagieren. Ein Lebewesen ist mit einem anderen empathisch, wenn es sich in dieses einfühlt, sich also vorstellt, es wäre das andere, beziehungsweise so fühlt, wahrnimmt und denkt, als wäre es das andere. In Dicionário Babylon

Ein|füh|lungs|kraft, die, Ein|füh|lungs|ver||gen, das: Fähigkeit, sich in jmdn., etw. einzufühlen. In Dicionário Babylon
Ver einfühlungstheorie in Wikipédia


[1]DE FUSCO. A Idéia de Arquitetura. p. 50
[2]Idem. História da Arte Contemporânea, p. 19
[3]Idem. Ibidem. p. 14
[4]SIMPATIA (Scheller). In: DUROZOI, Gérard. & ROUSSEL, André. (1993). Discionário de Filosofia. Campinas, SP: Papirus. p. 436
[5]VALLIER, Dora. (1986). A Arte Abstrata. Lisboa: Edições 70. (1ª. ed. 1966). p. 20
[6]Idem. Ibidem. p. 21
[7]WORRINGER. A Arte Gótica. p. 17
[8]Idem. Ibidem. p. 22
[9]DE FUSCO. A Idéia da Arquitetura. p.48
[10]ARGAN. Arte Moderna
[11]DE FUSCO. op. cit. p. 49
[12]WORRINGER. Abstração e Naturaleza. p. 56
[13]Idem. Ibidem. p.52

domingo, 30 de outubro de 2011

Jean-François Lyotard em “O instante, Newman”

Jean-François Lyotard, O Inumano: Considerações Sobreo Tempo, Editorial. Estampa, Lisboa, 1989
Em seguida leituras preliminares de textos de outros para futuras reflexões (...)

"Jean-François Lyotard (1989) dedica um capítulo do livro O Inumano à pintura de Newman, intitulado “O instante, Newman”. Neste texto ele enfatiza que a obra de Newman tem um tempo próprio e que o tema é a própria criação artística: “Um quadro de Newman, é um anjo. Não anuncia nada, é o próprio anúncio. A aposta plástica das grandes peças de Duchamp é frustrar o olhar (e o espírito) porque tenta representar de forma analógica a forma pela qual o tempo frustra a consciência. Mas Newman não
apresenta um anúncio inapresentável, deixa-o apresentar-se”. (LYOTARD)." (Etcheverry)

Barnett NewmanOnement VI  1953
Barnett NewmanOnement I o/c   27" x 16" 1948


"A direção dada ao sublime por Lyotard coloca-o na condição de revelador
de potencialidades, melhor, das virtualidades próprias às formas de produção estética abrangíveis no conceito de vanguarda. Segundo o autor, o que outorga ao sublime um lugar de proximidade às manifestações estéticas contemporâneas é o seu elemento ameaçador, sobre o qual não se tem garantias de controle. Conforme veremos parágrafos adiante, aquele algo que irrompe, sem que a inteligência ou o conceito2 o regule ou domine: uma ocorrência, um acontecimento.(Almeida)
"O que é sublime é que exista esse quadro, em vez do nada. O desapossar da inteligência que comove, o seu desarmamento, a confissão de que isso, essa ocorrência da pintura, não era necessária, nem mesmo previsível a privação diante do Ocorrerá?, a espera da ocorrência "antes" de qualquer defesa, ilustração ou comentário, a espera "antes" de se ter cuidado, e de olhar, sob a égide do now, eis o rigor da vanguarda.(Almeida)
"Lyotard coloca diante da linearidade do tempo costumeiro, do tempo oficial dado pelas regras, o desafio de pensarmos a impossibilidade do acontecer: "[...] que a frase seja a última, que o pão não seja o de cada dia. Esta miséria é a miséria com a qual o pintor é confrontado, diante da superfície plástica, o músico diante da superfície sonora, o pensador diante da página branca [...]". E não só no início da obra, mas a cada instante, a cada vez que algo demora a acontecer, a cada "e agora". (Almeida)
A esse estado de suspensão, o da ameaça e da angústia de que nada aconteça, soma-se o prazer da abertura em acolher o desconhecido. Entre os séculos XVII e XVIII europeus, essa totalidade, ao mesmo tempo, prenhe e vazia, esse sentimento contraditório, de dor e prazer, angústia e satisfação, foi muitas vezes nomeado por sublime." (Almeida)

Referências
A NOÇÃO DE SUBLIME EM KANT E A QUESTÃO DA COMOÇÃO NA ARTE de Alexandra de Almeida
O MURO COMO REFERENTE NA PRÁTICA EXPERIMENTAL FOTOGRÁFICA de Carolina Martins Etcheverry In. http://www.eeh2010.anpuh-rs.org.br/resources/anais/9/1279481069_ARQUIVO_CarolinaEtcheverry_anpuh.pdf

Johann W. Goethe, Viagem a Itália

VIAGEM À ITÁLIA 1786-1788
Johann Wolfgang von Goethe

Composto de cartas e diários de viagem, esse livro, traduzido diretamente do alemão para uma edição brasileira, mostra o encantamento de Goethe pela terra italiana, experiência que o transformou profundamente. O poeta chegou à Itália em 1786 e, cerca de três meses depois, escreveu a um amigo: "Pareço a mim mesmo uma pessoa totalmente diferente. Ontem pensei comigo: 'Ou você era louco antes ou tornou-se agora' ". De coração aberto, o viajante acolhe tudo o que vê e sente: a cor e o aroma das frutas, o rosto de homens e mulheres, o burburinho das ruas, as obras da Antigüidade, a arquitetura renascentista. Em Viagem à Itália estão presentes a atualidade, a beleza e a alegria que os grandes poetas conseguem imprimir às suas obras.(Companhia das Letras).



A viagem realiza-se num tempo em que viajar ainda é, sobretudo, descobrir.
"Para além do fascínio com os vestígios do mundo clássico, para além da arte, para além das observações de carácter antropológico (naquilo que ainda é o confronto com o outro, aquele que se apresenta como uma revelação, e não como objecto de reconhecimento), ressalta neste texto o confronto com um mundo por explicar: a atenção detém-se nas características geológicas dos espaços que atravessa, aventa possibilidades para elucidar questões de biologia,(...)".
ver http://contramundumcritica.blogspot.com/2010/03/johann-w-goethe-viagem-italia.html
"O texto da obra Viagem a Itália, fixado décadas depois a partir do diário da viagem e das cartas aos amigos, é testemunho de um olhar iluminista que se cruza com a sensibilidade do romantismo emergente."
"Transversal a todo o livro é a tendência para ler a paisagem em termos de construção humana, uma construção que tem no jardim (na natureza estilizada e estetizada) o termo de comparação privilegiado. A Itália que o autor percorre é, de facto, um jardim. Um jardim cuidado ou um jardim descuidado, um jardim íntimo ou um jardim público, um jardim dominado ou um jardim em estado bruto. Mas é também, e os mais de dois séculos de distância propiciam-nos uma nitidez de perspectiva vedada ao autor, um mundo que apesar de tudo não será, a vários níveis, muito distinto do idealizado mundo clássico."
ver http://contramundumcritica.blogspot.com/2010/03/johann-w-goethe-viagem-italia.html
"Sobretudo, precisamente, ao nível das práticas agrícolas, aquilo que Goethe encontra na paisagem italiana (e que talvez não consiga ver, de tão naturais que parecem ser) são as reminiscências de um mundo rural que ao longo dos dois séculos seguintes irá desaparecer irremediavelmente — o trabalho não mecanizado, o uso dos animais de tracção como principal força motriz, o ritmo arrastado das estações como primeiro critério do tempo e da transformação. Uma persistência da Arcádia mitificada que de tão próxima talvez não lhe fosse, de facto, reconhecível como tal."
ver http://contramundumcritica.blogspot.com/2010/03/johann-w-goethe-viagem-italia.html
blog do professor H.G. Cancela. — Professor da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, na área científica de Estética.

sábado, 29 de outubro de 2011

A visão romântica/ Benedito Nunes: as Categorias do Romantismo

NUNES, Benedito. A Visão Romantica (cap. 3) In. GUINSBURG, J. O Romantismo. São Paulo: Perspectiva, 1993, 3a. ed.

As Categorias do Romantismo

O dualismo, a antítese é o princípio motor, o princípio passional, dialético e esirituoso. (Naphta a Settembrinii) - THOMAS MANN, A Montanha Mágica.

On n'a jamais bien jugé le romantisme. Qui l'aurait jugé? Les Critiques!! Les Romantiques? qui provent si bien que Ia chanson est si peu souvent l’oeuvre, c'est-à-dire la pesée chantée et comprise du chanteur. - RIMBAUD.


Por uma questão de método, convém que se reformule, como requisito prévio à abordagem da visão romântica, a distinção das duas categorias implícitas no conceito de Romantismo: a psicológica, que diz respeito a um modo de sensibilidade, e a histórica, referente a um movimento literário e artístico datado.

A categoria psicológica do Romantismo é o sentimento como objeto da ação interior do sujeito, que excede a condição de simples estado afetivo: a intimidade, a espiritualidade e a aspiração do infinito, na interpretação tardia de Baudelaire. Sentimento do sentimento ou desejo do desejo, a sensibilidade romântica, dirigida pelo "amor da irresolução e da ambivalência", que separa e une estados opostos ‑ do entusiasmo à melancolia, da nostalgia ao fervor, da exaltação confiante ao desespero, contém o elemento reflexivo de ilimitação, de inquietude e de insatisfação permanentes de toda experiência conflitiva aguda, que tende a reproduzir-se indefinidamente à custa dos antagonismos insolúveis que a produziram. Pelo seu caráter conflituoso interiorizado, trata-se, portanto, considerada assim, de uma categoria universal. Mas somente na época do Romantismo, esse modo de sentir concretizou-se no plano literário e artístico, adquirindo a feição de um comportamento espiritual definido, que implica uma forma de visão ou de concepção do mundo.
No movimento romântico, que se desenvolveu entre as duas últimas décadas do século XVIII e os fins da primeira metade do século XIX, quando, num período de cronologia oscilante, verifificou-se a grande ruptura com os padrões do gosto clássico, prolongados através do neoclassiscismo iluminista, fundiram-se várias fontes filosóficas, estéticas e religiosas próximas, e reabriram-se veios mágicos, míticos e religiosos remotos. Pela variedade de seus aspectos, extensivos, para além da literatura e da arte, a todas as dimensões da cultura, pela diversidade das posições contrastantes que abrangeu, o Romantismo foi, na verdade, uma confluência de vertentes até certo ponto autônomas; vinculadas a diferentes tradições nacionais.


A primazia da vertente alemã (de 1796 em diante), a primeira a empregar, numa conotação crítica e histórica, a palavra romântico, e que selaria a fortuna teórica desse termo, o qual passou desde então a significar um estado da poesia e uma atitude em relação à literatura, resultou de uma ascendência intelectual; pois que ligada ao classicismo de Weimar (Goethe e Schiller), e particularmente sensibilizada pela problemática schilleriana da poesia ingênua dos antigos e da poesia sentimental dos modernos, a escola germânica nasceu no clima universitário, estimulante de Iena, de uma geração posterior ao Sturm und Drang, ao mesmo tempo que o idealismo pós-kantiano.

As matrizes filosóficas da visão romântica do mundo podem ser localizadas nas espécies complementares desse idealismo- a metafísica do Espírito de Fichte e a metafísica da Natureza de Schelling , que derivaram do criticismo de Kant. Não se deverá, contudo, identificar a visão romântica do mundo com a filosofia do Romantismo, que designa o conjunto dos sistemas idea­listas e das doutrinas posteriores a Kant, inclusive a teologia sentimental de Schleiermacher, o realismo mágico de Novalis, menos o idealismo de Hegel.
A grande ruptura dos padrões clássicos, que projetou o Romantismo como fenômeno da história literária e da evolução das artes, foi o efeito mais exterior e concentrado de um rompi­mento, interior e difuso, no âmago das correlações significativas da cultura, rompimento que se aprofundou, ainda na primeira metade do século XIX, com o desenvolvimento da sociedade industrial, e do qual a reação contra o sistema das idéias do Iluminismo, desde as nascentes do movimento romântico, já era a manifestação preliminar. Se a visão romântica pode ser considerada como visão de época, não é no sentido de uma Weltanschauung, configurada através de uma forma artística, de um estilo histórico determinado, e sim no de uma concepção do mundo relativa a um período de transição, que se situa entre o Ancien Régime e o liberalismo, entre o modo de vida da sociedade pré-industrial e o ethos nascente da civilização urbana sob a economia de mercado, entre o momento das aspirações libertárias renovadoras das minorias intelectuais, às vésperas do grand ébranlement de 1789, e o momento da conversão ideológica do ideal de liberdade que essas minorias defenderam, no princípio de domínio real das novas maiorias dirigentes, firmadas com o Império Napoleônico e após a Restauração.

A essa concepção do mundo, preponderantemente idealista e metafísica, percorrida por um afã de totalidade e de unidade, próprio da sensibilidade conflitiva que a impulsionou, e polarizada por sentimentos extremos e atitudes antagônicas, comportando uma vivência da Natureza física, um senso do tempo e um poder mitogênico; a essa concepção do mundo, que separou do universo cultural a literatura e a arte, transformando-as na instância privilegiada de uma só atividade poética, supra-ordenadora das correlações significativas da cultura, concomitantemente ligada à afirmação do indivíduo e ao conhecimento da Natureza; a essa concepção do mundo corresponde o Romantismo estritamente considerado, que conjuga e solidariza as duas categorias, a psicológica e a histórica, antes referidas, do conceito respectivo. Mas assim delimitada, a visão romântica, que se interrompe com o advento da modernidade, não esgota o alcance do Romantismo.
(...)
O caráter sintomal dos aspectos constitutivos da visão romântica recobre o largo espectro dos fenômenos que indicam a mudança das estrutu­ras da sociedade pré-industrial: a separação da arte quer do artesanato quer do modo de produção industrial que se iniciava, o começo da de­pendência dos produtos literários e artísticos às leis concorrenciais do mercado, a justificativa ideológica da religião como instrumento legitimador do poder e da ordem - que denuncia o arrefecimento do sagrado -, o nivelamento dos valores morais à regra benthamiana do maior interesse e da melhor utilidade, a marginalização social de toda atividade improdutiva, o princípio fiduciário da moralidade burguesa, as relações possessivas da moral doméstica e do casamento, a separação entre as esferas sexual e sentimental do amor, o filisteísmo como atitude da maioria dominante em relação às letras e às artes - desde então confinadas ao plano da neutralizante respeitabilidade que constitui a cultura estética - e, por fim, a mecanização e a racionalização da vida, posteriormente as relações comunitárias dentro de uma civilização cada vez menos rural e cada vez mais urbana.
A estrutura social emergente dessas mudanças não oferecerá ao processo de individualização condutos abertos para a vida coletiva. Tornada menos móvel e mais estranha, como um mecanismo alheio à consciência, atrofiando a individualização à falta de reajustamentos internos, a vida coletiva contribuirá para "a alienação, a introjeção, a subjetividade e a introversão das energias sublimadoras".
(...)
A rebeldia contra a disciplina do gosto clás­sico, que concentrou essas posições reativas, reabriu, de fato, na transição do século XVIII para o século XIX, como pensa Max Scheler, a disputa entre os antigos e os modernos, que se declarara muito antes no âmbito do humanismo renascentista. Mas se, em virtude disso, pode o Romantismo ser incluído, do ponto de vista sociológico, na categoria dos movimentos juvenis, o certo é que o seu ímpeto rebelde, estendido à sociedade e à cultura, ao sabor de uma sensibilidade conflitiva, nasceu enfermiço e envelheceu depressa.
(grifo nosso)
As idéias da visão romântica do mundo nascem em oposição às do Iluminismo, e agrupam-se, como estas, de maneira ordenada, num esquema de caráter sistemático. As matrizes filosóficas que permitem encadeá-las, e que imprimem ao esquema que elas compõem a unidade de uma constelação de princípios interdependen­tes, procedem de uma combinação das linhas mes­tras das doutrinas idealistas pós-kantianas de Fichte e de Schelling. (...)
.

"Com efeito, EU é outro" diz Rimbaud

Trecho de Lettre du Voyant/ Carta do Vidente
(Arthur Rimbaud à Paul Demeny, 15 de maio de 1871)

In. http://poenocine.blogspot.com/2010/03/carta-do-vidente-arthur-rimbaud.html


CHANT DE GUERRE PARISIEN CANTO DE GUERRA PARISIENSE
(...)
Ni plaisanterie, ni paradoxe. La raison m’inspire plus de certitudes sur le sujet que n’aurait jamais eu de colères un jeune-France. Du reste, libre aux nouveaux! d’exécrer les ancêtres: on est chez soi et l’on a le temps.
Nem brincadeira, nem paradoxo. A razão inspira-me mais certezas sobre o assunto que cóleras alguma vez teve um Jovem-França [movimento de escritores românticos dos anos 30 do século XIX que exageravam as suas radicalidades literárias e políticas]. De resto, os novos que detestem quanto queiram os antepassados: estamos em casa e temos tempo.

On n’a jamais bien jugé le romantisme; qui l’aurait jugé? les critiques!! Les romantiques, qui prouvent si bien que la chanson est si peu souvent l’œuvre, c’est-à-dire la pensée chantée et comprise du chanteur?

Nunca ninguém julgou devidamente o romantismo. Quem o poderia julgar? Os Críticos!! Os Românticos? que tão bem provam que a canção é tão raramente obra, quer dizer, pensamento cantado e compreendido do cantor.

Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela m’est évident: j’assiste à l’éclosion de ma pensée: je la regarde, je l’écoute: je lance un coup d’archet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène.

Com efeito, EU é outro. Se o cobre acorda clarim, a culpa não é dele. Para mim, é evidente: assisto à eclosão do meu pensamento: fito-o, escuto-o: dou com o golpe de arco no violino: a sinfonia tem um estremecimento nas profundidades ou salta de súbito para a cena.

Si les vieux imbéciles n’avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n’aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini,! ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s’en clamant les auteurs!

Se os velhos imbecis não tivessem encontrado do Eu apenas o significado falso, não teríamos que varrer esses milhões de esqueletos que, há um tempo infindo, acumularam os produtos da sua inteligência vesga, proclamando-se seus autores!

Subjetividade- Unidade- absoluto - religiosidade/ românticos

A arte moderna revela sua essência no romantismo, a forma e o conteúdo da arte romântica são determinados pela interioridade absoluta. Mas também a arte moderna se apóia na poiesis- um fazer metodológico, ancorado numa objetividade racionalizada.
Seguindo a hipótese de Argan em seu livro “Arte Moderna” investiga-se neste momento os românticos, algumas questões filosóficas e seus desdobramentos (de forma sucinta, evidentemente).
Desde o cartesianismo, incluindo os empiristas está colocado o problema da subjetividade. 
A grande crise da metafísica aprofundada em David Hume (1711-1776) com a questão: Ao invés de perguntar o que é realidade? perguntava-se o que podemos conhece-la?
Outros empiristas foram contibuintes neste quesito, influenciando inclusive a criação da teoria do conhecimento: Francis Bacon (1561-1626) e Locke (1632-1704); dentre outros. Do ponto de vista da teoria do conhecimento a consciência é uma atividade sensível e intelectual dotada do poder de análise, síntese e representação. é o sujeito que dife-rencia-se dos objetos. Conhece-se a si mesmo no ato de conhecer - ato de reflexão. a consciência reflexiva ou sujeito do conhecimento.
A subjetividade torna-se sede da razão e do pensamento. E ocorre o deslocamento do interesse da filosofia do ser para o conhecer (crítica).
Com relação a Aufklärung (cujo emblema, Kant lembra, é "sapere aude", não sem que uma outra voz, aquela de Frederico II, diz em contraponto "que eles raciocinem tanto quanto querem contanto que obedeçam"), em todo caso, com relação a esse Aufklärung (iluminismo), como Kant vai definir a crítica? (Foucault In O que é a crítica?).
Foucault diz: "A mesma coragem de saber consiste em reconhecer os limites do conhecimento; e seria fácil mostrar que para ele a autonomia está longe de ser oposta à obediência aos soberanos. Mas disso não fica menos que Kant fixou para a crítica em seu empreendimento de desassujeitamento em relação ao jogo do poder e da verdade, como tarefa primordial (Foucault In O que é a crítica?).
Difunde-se que o ponto máximo da humanidade o racionalismo e entende a natureza dentro de um conceito funcional. Em nome  da razão se produziu o melhor da cultura da época: a ciência, a idéia de liberdade, de tolerância, de dignidade humana, a idéia de progresso, desenvolvimento. Gerd Borheim In. GUINSBURG, J. O Romantismo. São Paulo: Perspectiva, 1993. Mas há a reação às luzes (contra o iluminismo) cf. Rousseau, Herder.
O ponto de partida da doutrina de Rousseau é a interioridade, um voltar-se assim mesmo. Na base do pensamento de Rousseau e de todo pensmento moderno, encontramos uma atitude subjetiva. Enquanto no cartesianismo esgota-se no cogito, em Rousseau a interioridade é sinônimo de sentimento- é superior à razão. Gerd Borheim op. cit.
Os gênios como o Werther de Goethe procuram refúgio na natureza e inspirados em Rousseau procuram uma participação que dê primazia ao sentimento. O sentimento é tudo diz Goethe em Urfaust.
Os românticos procuram a autenticidade do homem e crêem que ela só pode se desenvolver a partir do sentimento interior da natureza. Insatisfeitos com a impessoalidade da razão, dão vaza à pessoalidade do sentimento. Gerd Borheim op. cit.
Herder (que influencia Hegel) convence tanto o Sturm und drang quanto Gothe da necessidade de valorização do elemento nacional
Em Fichte - (Ver Gerd Borheim In. GUINSBURG,p. 85), o mundo de Kant desdobra sua ética. "Assim, se o mundo animal é condicionado, submisso ao determinismo, o mundo espiritual, da moralidade, é incondicionado. Em sua moral, Kant parte do que chama 'imperativo categórico', um principio que não conhece condicionamento, que nos diz que devemos fazer nosso dever pelo dever mesmo." (Gerd BorheimIn. GUINSBURG,p. 85).
Essa radical oposição entre mundo da natureza e mundo espiritual encontra nos pós kantianos diversos esforços de superação. Fichte é considerado o mais audaciosos, pois procura resolver não apenas as antinomias kantianas porém procura um "princípio superador, unificador de todos os dualismos e que justifique toda a realidade" (Gerd BorheimIn. GUINSBURG,p. 85, 86). Em sua teoria da Ciência Fichte busca "um princípio que permita uma compreensão "una" de tudo o que existe". Não um princípio lógico mas metafísico que deve ser ativo, dinâmico, pois "só assim poderá explicara a relaidade". Não basta que seja apenas um fato mas deve ser "ação efetiva". Este principio Fichte cham de Eu, entendido como "autoconsiência pura". Não se trata de um eu particular de cada um, mas é um princípio supra- compreender o advento do eu individual e do mundo que o cerca. Este Eu puro permite Para alcançar este Eu puro o caminho é a intuição intelectual. A atitude inicial do filósofo deve ser, de acordo com Fichte, "pensa-te-a ti mesmo"(Gerd BorheimIn. GUINSBURG,p. 86).
Este Eu de Fichte é o dinamismo responsável por tudo, por toda a realidade (Gerd BorheimGUINSBURG,p. 87).
O pecado original ver Gerd Borheim (Gerd BorheimIn. GUINSBURG,p. 87).
"O pecado original do homem, a atitude antifilosófica por excelência, está na autolimitação ao finito, ao limitado do eu empírico, no tomar do mundo das representações como sendo a realidade última; o maior pecado do homem é o pecado contra a própria interioridade, a recusa do Absoluto e a consequente limitação ao não-eu. Precisamente por esta razão faz-se mister distinguir o Eu do Não-eu".



O que tanto entusiasmou os românticos em Fichte. Um dos seus problemas fundamentais é o da intersubjetividade, a intercomunicação das conciências, e o problema do Absoluto, de Deus. A chave da compreensão do romantismo é a unidade (Gerd Borheim In. GUINSBURG,.91) ver tbm Gerd Borheim In. GUINSBURG, 102 Schelling. Schleiiermacher – sinto logo sou – sinto o que o universo (religiosidade). A obsessão do romântico pelo absoluto, a totalidade. Gerd Borheim In. GUINSBURG,op. cit.
O Eu não é uma substância ou coisa determinada, mas vida pura, ação pura, dotada de força produtiva, criadora. Fitchte diz que "o obrar precede o ser (compreendido o ser como realidade produzida." A atividade criadora do Eu Fichte designa "imaginação produtora". Contudo, enfim a chave última para entender o sistema de Fichte está na razão prática: a moralidade, a liberdade. (Gerd Borheim GUINSBURG,p. 88). "A razão prática é a raiz de toda razão".
O que entusiasmou tanto os românticos por Fichte pergunta Gerd Borheim? (In GUINSBURG,p. 86)
Uma das categorias fundamentais que permite compreender o romantismo é a da unidade. Pode-se dizer que todo "movimento desdobra-se sob o signo da unidade" (Gerd Borheim p. 91). Enquanto na França a unidade tende a realizar-se na política, na Alemanha se coloca no campo da cultura. Manifesta-se na filosofia, na ciência, na arte "em todos os aspectos da cultura busca-se sempre a fusão numa unidade superior" perseguindo "uma concepção "una da realidade".
De Schleiermacher os românticos herdam a idéia de que o método não pode ser lógico nem racional mas sentimento, coração. Schleiermacher nega o cogito ergo sum e diz "sinto, logo sou". Para ele a vida do sentimento é tudo, é a única via de salvação do homem.
Entretanto Borheim diz que não é justo afirmar de modo taxativo que os romanticos abominam a razão, contudo o sentimento tem um lugar privilegiado em sua postura. A sua obsessão é o "absoluto, a totalidade" (Gerd Borheim GUINSBURG, p.95).
Os românticos são insatisfeitos, nostálgicos (Novalis) carregam a atitude básica sentimental e relgiosa (Gerd Borheim GUINSBURG,p.95). Esta é uma razão de muitos ataques por parte de Nietzsche (que veremos logo mais em novas postagens).


Referências
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo. Companhia das Letras, 1992.
BORHEIN, Gerd. Filosofia do romantismo. In. GUINSBURG, J. O Romantismo. São Paulo: Perspectiva, 1993.
imagens: filme Fausto - Título Original: Faust - Eine deutsche Volkssage - Alemanha, 1926. Direção: F.W. Murnau. Elenco: Gusta Ekman, Emil Jannings, Camilla Horn, Wilhelm Dieterle, Yvette Guilbert.
Sinopse: Fausto é um alquimista que faz um pacto com o Diabo, dando-lhe a sua alma em troca de conhecimento sobre todas as coisas do mundo, mas se apaixona por uma moça, Margarida, e tenta desfazer o acordo.
In http://cultmovies.multiply.com/journal/item/93

segunda-feira, 24 de outubro de 2011

Bandeira branca, amor por Nuno Ramos

Matéria de Nuno Ramos originalmente publicada na Ilustríssima da Folha de S. Paulo em 17 de outubro de 2010
Em defesa da soberba e do arbítrio da arte
Procurei intencionalmente matar três urubus de fome e de sede no prédio da Bienal de São Paulo. Pus ali imensas latas cheias de tinta escura, para que se afogassem, além de espelhos, para que batessem a cabeça durante o voo. Construí túneis de areia preta, para que entrassem sem conseguir sair, morrendo ali dentro. E, para forçá-los a voar, costumo lançar rojões em sua direção.
ACUSAÇÕES
Como nos pesadelos ou nos linchamentos, não é possível responder a acusações desta ordem, que circularam pela internet e no boca a boca com força insaciável nas últimas três semanas, criando um caldo de cultura próximo à violência e à intimidação. Como resultado disso, em plena Bienal, entre faixas pedindo que eu fosse preso, meu trabalho foi atacado por um pichador, que driblou a segurança, rasgou a tela de proteção aos bichos e danificou uma das esculturas de areia.
Fomos cercados, eu e minha mulher, por militantes ecologistas, que nos xingavam e gritavam do outro lado do vidro do carro, a boca em câmera lenta, "a-li-men-ta-e-les!" -o que, claro, já havia sido feito naquele mesmo dia. Barbara Gancia, colunista da Folha, chegou a pedir, utilizando um imaginário de repressão militar ou de milícia fascista, que eu fosse colocado de cuecas contra um muro e submetido a uma ducha com as mangueiras para incêndio do corpo de bombeiros.
Ingrid E. Newkirk, presidente da organização não governamental Peta [pessoas pelo tratamento ético de animais, na sigla em inglês], num artigo feroz, publicado na Folha em 8/10, encontra apenas o que pressupõe desde o início: que eu quero aparecer (ela, não? alguém duvida que um dos temas da polêmica é justamente a disputa pelo espaço na mídia?); que sou (os termos são dela) cruel, "bad boy", sem compaixão e produtor de arte de má qualidade. Como não há argumentos e o raciocínio é circular, tudo retorna à ilibada consciência da articulista.
A notícia atravessou fronteiras raras para questões envolvendo arte (horários insuspeitos em todos os canais de TV, cadernos de jornal pouco afeitos à cultura e nas mais diversas regiões do país), passando a assunto de bar e padaria. Os urubus, definitivamente, haviam conseguido escapar e, para usar os versos de Augusto dos Anjos, pousaram na minha sorte.
TOM
Frequento uma área da cultura afastada dessa luz radioativa, e não quero errar o tom. Começo este texto, portanto, fazendo a minha lição de casa: o que quer que tenha acontecido, aconteceu por meio das instituições. A licença do Ibama de Sergipe, que permitiu o transporte e a exposição dos animais, era legítima e dentro de parâmetros absolutamente legais, bem como sua cassação pelo Ibama de Brasília.
Tentamos, eu e a Fundação Bienal, que me apoiou de todos os modos possíveis em defesa do meu
trabalho, uma liminar na Justiça e perdemos. Acatamos e tiramos, no mesmo dia em que a decisão liminar saiu, as três aves. Sinto-me coibido, injustiçado e chocado com tudo isso, mas não posso dizer que fui censurado. E por entender que a forma que destruiu meu trabalho ao tirar as três aves é legítima, quero divergir completamente dela.
Como quase nenhuma informação sensata circulou, tenho primeiro que dizer o óbvio:
1) As aves que utilizei em meu trabalho são aves nascidas em cativeiro, e não sequestradas ao habitat natural; é para este cativeiro que voltaram (e onde estão neste momento), quando foram "soltas" do meu trabalho;
2) Pertencem ao Parque dos Falcões (criadouro conservacionista que funciona com autorização do Ibama, realizando atividades educacionais e pedagógicas, pelo Brasil inteiro, com aves de rapina), que as mantêm em exposição para o público, como num zoológico;
3) Estas mesmas três aves participaram em 2008 de uma versão bastante similar deste trabalho, no Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília, durante dois meses, adaptando-se perfeitamente ao espaço e sem nada sofrer, com plano de manejo aprovado pelo mesmo Ibama;
4) As aves foram adaptadas ao espaço da Bienal antes do início da mostra, com a presença do veterinário responsável por elas e de um tratador;
5) Esse tratador, o mesmo que cuida delas em Sergipe, ficou permanentemente com elas durante todo o tempo de exibição das aves ao público, literalmente abrindo e fechando a mostra:
6) Eram alimentadas por ele todas as manhãs, em quantidade e frequência estipuladas pelo plano de manejo;
7) O volume das caixas de som foi controlado, sendo mantido numa altura bastante inferior ao do murmúrio do público, para evitar estresse aos bichos;
8) O plano de manejo das aves, aceito pelo Ibama de Sergipe, foi revogado, já no meio da polêmica, pelo Ibama de São Paulo -mas sem recomendação de cassação. O que o laudo técnico, sério e sisudo do Ibama de São Paulo solicitava eram ajustes -basicamente, que desligássemos uma das caixas de som e que instituíssemos banhos de luz ultravioleta todas as manhãs, para suprir a falta de luz solar direta sobre os bichos (embora a luz do dia banhasse o espaço). Oferecia, ainda, uma licença de 15 dias, a ser prorrogada de acordo com a avaliação periódica sobre o bem-estar dos animais. O Ibama de Brasília, que, sob pressão política e midiática, determinou arbitrariamente a saída das aves, em desacordo com o laudo do Ibama de São Paulo, travou o que parecia ser um processo rico de colaboração entre técnicos sérios, com conhecimento sobre os animais, e um trabalho de arte;
9) Obtivemos laudo favorável do Departamento de Parques e Áreas Verdes da Prefeitura de São Paulo;
10) Técnicos do setor de aves do Zoológico de São Paulo, em vistoria ao trabalho, não manifestaram qualquer crítica específica ao manejo das aves -fiquei sabendo nesta visita, inclusive, que a jaula dos urubus era bem maior que qualquer jaula do zoológico, inclusive a do condor.

Bandeira Branca. Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília, 2008. “Os urubus têm essa carga intensa, essa relação entre morte e vida que tem a ver com [este] trabalho” Nuno Ramos



EXPIAÇÃO
Por que, então, tanta confusão? Que é que está sendo expiado aqui?
Para começo de conversa, e como aproximação ao problema, quero lembrar que "Bandeira Branca" não é um trabalho de ecologia, nem eu sou especialista em aves de rapina, assim como "Guernica" de Picasso não é apenas um trabalho sobre a Guerra Civil Espanhola, nem Picasso um historiador. Por isso utilizei os serviços de uma entidade ecológica, o Parque dos Falcões, e obtive, tanto na montagem em Brasília, em 2008, quanto em São Paulo, autorização do órgão legal em meu país para esses assuntos.
Ou a lei não vale para todos? Tratar meu trabalho como crime e a mim como criminoso é fazer o que fazia a direita franquista, ao chamar "Guernica" de quadro comunista, ou a aristocracia francesa da segunda metade do século 19, quando ameaçava retalhar a "Olympia", de Manet, em nome dos bons costumes.
O que me foi negado com a criminalização do meu trabalho foi a possibilidade de um sentido -o sequestro, digamos, de qualquer sentido que ele pudesse propor. E é contra isso, mais do que contra a boataria e a calúnia, que escrevo hoje.
VALORES
Arte não cabe nos bons nem nos maus valores, por mais confiança que se tenha neles. Dela emana um signo aberto, para isso foi inventada, para que fanatismos como os que ouvi nessas últimas semanas não circunscrevam completamente o possível da vida. Claro que ninguém está acima da lei, e, repito, cumprimos, artista e instituição, rigorosamente a legislação ambiental brasileira -mas é a possibilidade de pensar diferente que está sendo criminalizada aqui.
Artistas extraordinários como Joseph Beuys (por sinal, fundador do Partido Verde na Alemanha), Jannis Kounellis, Hélio Oiticica, Nelson Felix, Tunga, Cildo Meireles, utilizaram animais em suas instalações.
Provavelmente o trabalho de Beuys que inclui um coiote ("I Love America and America Loves Me") seja, sem nenhum favor, uma das mais importantes obras de arte do século 20.
"Tropicália", de Hélio Oiticica, que tem araras vivas em seu interior (curiosamente, exposta há poucos meses, com as aves, no prédio do Itaú Cultural de São Paulo, na avenida Paulista, sem despertar qualquer polêmica), é um trabalho fundamental para a compreensão do que somos e do que queremos ser. Negar o que estes artistas conseguiram com seus trabalhos -uma oxigenação radical de nosso imaginário- tratando-os como criminosos certamente seria regredir a épocas de triste memória.
Posso entender quem seja contra bichos em cativeiro. Seria interessante exigir um pouco de coerência dessa posição -ou seja, vegetarianismo radical, já que a quase totalidade da carne que comemos vem de animais em cativeiro, fechamento de todos os zoológicos, jóqueis-clubes, fazendas com animais para monta e, ainda, requalificação geral de nossas relações com bichos domésticos. Mas, mais do que coerentes, gostaria que fossem suficientemente democratas para aceitar que nem todos pensem como eles, nem todos se deem o lugar de xamãs, em contato íntimo com os desejos e sensações dos animais, e que dentro das regras públicas legais de cada país o acesso a esses animais possa se dar sem histeria nem calúnias.
BANDEIRA BRANCA
Como nada ou quase nada se falou sobre o trabalho, peço licença para interpretar o que eu próprio fiz, partindo de uma breve descrição. "Bandeira Branca" (este título, no meio de um bombardeio desses, é dessas coisas que só a arte explica) foi montado pela primeira vez há dois anos, no CCBB de Brasília, e agora, ampliado e modificado, recebeu uma segunda versão, especialmente para a 29ª Bienal.
O trabalho consiste em três enormes esculturas de areia preta pilada, foscas e frágeis, a partir de cujo topo, feito de mármore, três caixas de som emitem, em intervalos discrepantes, as canções "Bandeira Branca" (de Max Nunes e Laércio Alves, interpretada por Arnaldo Antunes), "Boi da Cara Preta" (do folclore, por Dona Inah) e "Carcará" (de João do Vale e José Candido, por Mariana Aydar). Três urubus vivem na instalação durante toda a duração do trabalho.
O resultado é uma cena solene, entre a litania e a canção de ninar, que me parece ter cavado, em sua montagem em São Paulo, uma espécie de buraco negro no prédio da Bienal. Acho que o vão do prédio, uma das obras mais felizes de Niemeyer, com sua velocidade e otimismo, ganhou com meu trabalho um contraponto ambivalente, noturno e encantado, triste mas também próximo do mundo dos contos de fada.
Há uma espécie de espiral ascendente no trabalho, que se desmaterializa conforme o espectador sobe a rampa do prédio e as pesadas colunas de areia se transformam na geometria de quem vê as esculturas de cima. Feito primeiro de areia, depois de mármore, depois de vidro, depois de som, depois de voo, o trabalho faz em seu percurso o mesmo que as aves, num ciclo que a chuva de fezes brancas, caindo sobre as peças e sobre o chão, inicia novamente.
ANTIPENETRÁVEL
Mas o ponto crucial, acho eu, é que, apesar da monumentalidade do trabalho e da textura inacabada da areia, que solicitam o corpo do espectador, o público é mantido fora da obra, numa espécie de antipenetrável. A obra de certa forma já foi ocupada, já tem dono e por isso não podemos nos aproximar. A noite, as canções e os urubus são seus donos, e ao público resta assistir de fora a alguma coisa viva, que não precisa dele.
As canções e os bichos, forças ascensionais contra a inércia e o peso das esculturas, já tomaram conta da obra e a tela de proteção, que materializa o desenho do vão do prédio, marca essa passagem entre um exterior institucional e um interior ativo, fechado em si, mistura de cultura (canções), natureza (os urubus) e arquitetura.
As aves e as canções dão ao trabalho o seu agora, uma duração voltada para algo indiferente ao mundo lá fora. Daí que muita gente tenha me dito que se sentia observado pelas aves e não observador, dentro da grade e não fora dela. E que no meio de tanto tumulto, com certeza as três aves pareciam as únicas tranquilas.
Esta atividade interna autossuficiente está no coração deste trabalho e me acompanhou ao longo da balbúrdia destes dias difíceis. Fico feliz de perceber que de certa forma o trabalho já pressupunha isso, falava disso e defendia-se exatamente disso -queria estar consigo e não conosco, longe da barulheira que no entanto causava.
AUTOSSUFICIÊNCIA
Em vez da atividade do espectador, própria de tantas das melhores obras modernas, e que encontrou entre nós uma formulação extrema na ideia dos "Penetráveis" de Hélio Oiticica, a arte contemporânea parece estar se voltando para dentro, numa autossuficiência renitente.
Não é o lugar para desenvolver isto, mas, para dar dois exemplos memoráveis, acho que as "Elipses", de Richard Serra, apoiadas em si mesmas e não mais nas paredes das instituições, ou "O Ciclo Creamaster", de Matthew Barney, com suas infinitas dobras e relações internas, partilham esta característica. Meu trabalho acompanha de certa forma essa direção.
A institucionalização crescente da arte trouxe para junto dela uma pletora de discursos institucionais, todos perfeitamente centrados, seguros de si e disputando espaço na mídia e nas oportunidades orçamentárias.
Isso vem, talvez, do estilhaçamento das grandes noções universais que acompanharam a formação do mundo moderno: política, religião, burguesia, proletariado, luta de classes, direita, esquerda etc.
Com a quebra dessas noções universais, os particulares (ecologia, minorias étnicas, minorias sexuais etc.) firmaram-se, cheios de si, pontudos, zelosos de suas verdades. A arte talvez seja a última experiência universalizante, ou ao menos não simétrica à discursividade do mundo, e acho que tende a ser cada vez mais atacada, toda vez que discrepar, como soberba e como arbítrio. Mas penso que é isso mesmo que ela deve manter: sua soberba e seu arbítrio, para que possa continuar criando.
DESFAÇATEZ
Pois isso para mim foi o mais impressionante de tudo: a absoluta incapacidade, digamos, interpretativa de quem me atacou, a recusa de ver outra coisa, de relacionar o sentimento de adesão ou de repulsa que meu trabalho tenha causado com qualquer coisa proposta por ele, em suma, a desfaçatez com que foi usado como trampolim para um discurso já pronto, anterior a ele, que via nele apenas uma possibilidade de irradiação.
Para isso, é claro, o principal ingrediente é que fosse tomado de modo absolutamente opaco e literal, espécie de cadáver sem significação. Para que possa ser veículo estrito de discursos e de grupos, sem que utilize seus recursos, digamos, naturais (sedução, desejo, ambivalência), o trabalho de arte tem de estar, de fato, desde o início definitivamente morto. Daí, creio, a ferocidade com que fui atacado -uma espécie de operação higiênica preventiva, para impedir que qualquer germe de espanto, ambiguidade, beleza, estupor, pudesse aparecer, desqualificando o desejado consenso.
No fundo, acho que a frase famosa de Frank Stella, que jogou uma pá de cal nas ilusões subjetivas de começos dos anos 60 e inaugurou as poéticas minimalistas que duram até hoje, "What you see is what you see" ("O que você está vendo é o que você está vendo"), parece ter migrado da arte para o mundo. A literalidade das obras de um Carl Andre ou de um Donald Judd transferiu-se inteira para as instituições e para o público.
Por isso talvez caiba hoje à arte a tarefa bastante simples, mas tão difícil, de dizer exatamente o contrário: "O que você está vendo NÃO é o que você está vendo". Ou seja, sonhar. Ou, como diz a letra da canção, "Bandeira branca, amor".